You are viewing russgulliver

russgulliver
«Центр современной литературы" и издательский проект «Русский Гулливер» основаны в 2005 году, ориентированы на издание поэзии, прозы и эссеистики на русском языке вне зависимости от степени ангажированности авторов на книжном рынке. Начав свою деятельность совместно со старейшим в стране издательством "Наука", "Русский Гулливер" в настоящий момент продолжает публикацию книг самостоятельно, выпуская обзорную и мемориальную серии поэзии, а также сборники прозы наиболее значительных авторов, еще не получивших должного приема в нашей культуре. В 2009 году открыта серия "гуманитарных исследований", призванная ознакомить читателей с работой отечественных ученых-гуманитариев. Готовятся серии переводной литературы (поэзия, проза), серия книг для детей, серия античной поэзии и книг русских авторов XII – XVIII в.в.

Далее о Гулливере....Collapse )
 
 
 
russgulliver
14 June 2015 @ 02:36 pm



МЕЖДУ КУКЛОЙ И БАБОЧКОЙ
С ВЫСТАВКИ АЛЕКСАНДРА КОЛДЕРА В МОСКВЕ

Вчера я пришел на выставку Александра Колдера - его работы впервые в Москве. В 60-е все прогрессивные режиссеры помещали в кадр интерьер с крутящимися от ветра мобилями – забавными сбалансированными конструкциями, которые изобрел американский скульптор. О Колдере и его мобилях существует прекрасная статья, написанная А. Парщиковым, там суть новой скульптуры подана с интеллектуально-пластической точки зрения, и сделано это превосходно. Отсыл к Рильке и марионеткам Клейста завораживает. Я зайду немного с другой стороны.
Я бродил среди фигурок сделанных из проволоки, косясь на молочно мерцающий экран с динамичным Цирком, созданным скульптором – заснятым движением проволочных акробатов, руководимым самим автором, забавными атлетами, укротителями, львом, выстреливающим содержимым желудка и т.д. Я вспомнил, что в детстве он собирал куклы для сестры, собственно начал он с кукол, думаю, что любая его композиция и любой объект так и остался отчасти куклой.
Модули висели под высоким потолком почти неподвижно, чуть подрагивая, стояли на подставках, вызывая сильное желание привести их наконец-то в движение, что и делали посетители помоложе, дуя в их лопасти незаметно от служительницы музея.
Я тоже, подойдя к «Южному Кресту» дунул и сооружение отозвалось трепетно, как бабочка – дрогнув и встрепенувшись, лопасти ожили и пошли по кругу. В этот момент у меня внутри тоже что-то пошло по кругу и затрепетало – вероятно сказалась моя любовь к бабочкам и куклам.
Я вспомнил о том, что писал Парщиков – о промежуточном  напряженном состоянии подвешенного модуля, который «должен решить», что ему сделать – то ли рухнуть, то ли вознестись под небеса, а точнее говоря, его ситуация навязывает зрителю такую дилемму восприятия. В связи с этим Парщиков упоминает термин Эпштейна – презентализм: обостренное видение предмета здесь и сейчас, восприятие его буквально зрачком еще до того, как включились осмысление и психика.
Думаю, что это не совсем верный подход. Вряд ли Бог видит модуль. Человек же видит модуль лишь потому, что ему есть, с чем его сравнить. Т.е. работа зрения все равно предопределена. Она и во многом-то возможна лишь потому, что ей предшествует желание или боязнь - увидеть. Говорят, индейцы Америки не видели больших кораблей в море, потому что они не были готовы увидеть в море что-то подобное. Хотя, возможно, глаз их корабли по законам физики отражал и «видел». Следовательно, от психической избирательности зрения уйти почти невозможно. Но возможно включить иное зрение, нефизическое… впрочем, это боковая тема.
Побыв среди кузнечиков и стрекоз, я решил проделать небольшой эксперимент. Я свернул в зал, где стояли прекрасные цветаевские копии с греческих статуй. Венера Милосская, к которой я подошел, сначала – это после ветра, грации, трепетанья и кузнечиков – показалась мне большим неуклюжим муляжом. В прекрасной богине не было ни ветра, ни движения. Ее поверхности были непрерывны и предсказуемы. Она была тяжела и отдана земному притяжению на все сто. Она напоминала цилиндры колбасы в витринах магазинов 70-х. Откровенно говоря, я был поражен. Куда все делось? Я же считывал эту скульптуру совсем иначе. И я решил не торопиться.
Я встал напротив и продолжил контакт со скульптурой. Я сделал усилие, чтобы войти в диалог непредвзято, как входят в фильм Тарковского после дискотеки – многие просто не могут войти, инерция течения их выносит, они все еще живут в ином ритме, который надо сбросить, а для этого нужно дополнительное усилие.
Мои усилия привели к тому, что фигура ожила и включила свой невидимый план. Это произошло в тот момент, когда я отказался от своих усилий по разглядыванию «примитивных» форм и дал ей возможность самой посмотреть на меня. Это произошло, когда я вспомнил свое наблюдение о том, что даже копии скульптур – гавани космических сил, которые олицетворяют боги, и что они втекают и вытекают, как вода во фьорды даже в слепки со знаменитых статуй.
В этот момент все преобразилась. Только что бывшая «примитивной» поверхность скульптуры смотрела на меня миллионами глаз – всей своей плоскостью, внезапно ставшей видящей. Я раньше не очень понимал знакомой метафоры из Рильке по поводу видящей поверхности, теперь это стало несомненным. Скульптура ожила.
Невидимый план классической вещи – это главное. Именно в нем, а не в поверхности таится откровение. Поверхность только грубая заготовка, только стартер. В се эти великие вещи не имитировали тело, как мы его понимаем, скорее они приводили к выявлению ауры этого тела, его ауратичности, если помянуть Беньямина. Можно даже сказать, что они сначала создавали ауру, которая, уплотняясь, сжималась в саму скульптуру – наигрубейшую и самую косную свою часть. Но взаимодействуя с переливающейся жизнью, неуловимой физическим глазом и все же оказывающим влияние на зрение и сама плотная вещь теряла свою плотность – отзываясь и пульсируя в ответ на бесконечное облако нефизического присутствия, расходящееся от нее и в нее входящее. Немного парадоксально можно заключить, что греческий скульптор начинал создание скульптуры с ее ауры.
Кстати, в одном месте, В. Беньямин как раз пишет, что ауратичностью предмет обладает, ели не ты смотришь на него, а он смотрит на тебя. Бедный слепок великой богини глянул на меня и я прозрел.
Я вернулся в зал мобилей. Я постарался определить, кто здесь на кого смотрит. Вот что я понял. Мобили работали, как чуткие собаки – они обнаруживали тот диапазон сил и энергий, который человеку был недоступен – реагировали на то, чего я не видел – на гравитацию, на движение воздуха, на мое дыхание, заставляя подозревать, что в невидимом, на первый взгляд, и пустом пространстве упакован еще целый пучок непостижимых сил, с которыми они ведут тихий и напряженный диалог. Такое же или похожее ощущение вызывает, кстати, и зависший над землей дирижабль.
Но мобили, работая в мире ауры, или в мире, чрезвычайно близком к ауре и обнаруживая этот мир, делая его для нас через свое посредство явным, как амперметр – электричество, сами аурой не обладали.
В мобилях бог не жил. Несмотря на то, что сами они намекали на жизнь сонма богов, снующих вокруг – Геи, Ариэля, Аполлона, Титана…
Что же я видел, разглядывая мобили? Мой взгляд шел к ним, к этим чудесным лепесткам и гибким каркасам, охватывал их с восхищением и детской радостью и возвращался обратно. Мобиль не присоединялся к моему взгляду, ничего ему не добовлял помимо своих плоскостей. Он не смотрел как меня, как богиня в соседнем зале всей поверхностью объема, размывая и уточняя его собственным взглядом. Он возвращал мне мой же взгляд, формируя его своими формами, но не преображая и не добавляя ему возможность различить ту степень вещи, которая есть неименуемая и неосязаемая суть красоты.
 
 
 
russgulliver
Оригинал взят у _raido в Премия Русского Гулливера — 2015: FLASH STORY. Пресс-релиз.

11233518_869572979763084_5542880447263039545_nЛитературная премия «Русского Гулливера» учреждается как международная премия для авторов, пишущих на русском языке. Учредителями премии являются Центр Современной Литературы, издательский проект «Русский Гулливер» и мультимедийный журнал «Гвидеон».

В 2015 году жюри премии принимает к рассмотрению малую прозу.

Короткий рассказ как жанр практически не востребован сегодня — ни в издательском процессе, ни в системе премиальных поощрений. Тем не менее, жанр это особый: с одной стороны, максимально соответствующий характеру времени, с другой — стремящийся преодолеть его. Хорошо рассказанная история — это всегда передача человеческого и метафизического опыта, реальность, уплотнённая до критической массы.



Премия вручается в трёх номинациях:

1.     Короткий рассказ (до 10 тысяч знаков, призовой фонд 100 тысяч рублей)

2.      Проза поэта (до 5 тысяч знаков, призовой фонд 100 тысяч рублей)

3.      Большая премия Русского Гулливера — вручается современному мастеру короткой прозы по результатам закрытого номинирования и голосования жюри и оргкомитета, призовой фонд 200 тысяч рублей).

Представить работы авторов для соискания премии в неограниченном количестве могут литературные объединения и творческие союзы, издательства, литературные журналы, члены жюри премии Русского Гулливера 2014 года.

Представить до 3 работ авторов для соискания премии могут лауреаты и финалисты Премии Русского Гулливера 2014 года, сетевые литературные журналы и проекты и лауреаты всероссийских и международных литературных премий в номинации «крупная проза» и «малая проза».

Работы, выдвинутые авторами самостоятельно (кроме исключений, которые будут разъяснены в полном тексте Положения о премии), пройдут предварительный отбор, прежде чем будут переданы на рассмотрение жюри.

В жюри Премии в 2015 году вошли Алексей Остудин, Владислав Отрошенко, Фарид Нагим, Лера Манович, Дмитрий Калмыков.

Параллельно с жюри в сезоне 2015 года работает Экспертный совет, состав которого будет объявлен на пресс-конференции. Его задача — вручение специальных премий издательского проекта номинантам, чьи книги будут изданы «Русским Гулливером» по итогам премиального сезона.

Куратор премии - Вадим Месяц.

Новый сезон премии «Русского Гулливера» объявляется 15 мая, в день рождения швейцарского прозаика Макса Фриша, а награждение лауреатов пройдёт 9 ноября, в день рождения Ивана Тургенева. Специальные премии и поощрительные призы будут учреждены Оргкомитетом, жюри и Экспертным советом в процессе рассмотрения работ.

Положение о премии, информация о жюри и экспертном совете, порядок оформления и приёма работ будут опубликованы в день объявления нового сезона премии 15 мая 2015 года на http://gulliverus.ru/award/.

Рукописи будут приниматься к рассмотрению жюри с 15 мая до 1 сентября 2015 года по адресу rusgulliver.premia@gmail.com

 
 
 
russgulliver
ЧЕЛОВЕК ЛИТЕРАТУРНЫЙ И ПЕНИЕ КАМНЯ

Для того, чтобы объяснить собеседнику мое сегодняшнее отношение к поэзии, я говорю, что самая чистая и лучшая песня – это песня камня и птицы. У них нет корыстной цели, у них нет – бескорыстной цели, зато сами они и их песня, неотделимая от них – ЕСТЬ. Это надо попробовать услышать. Для этого нужно просто остановиться,
Вся современная литература, если она литература – технологична. Волей-неволей, при всех разговорах об отсутствии прогресса в искусстве, она в лице своих активных участников все равно мыслит категориями прогресса. Образно говоря, сейчас никто не поедет по городу в «москвиче» вне специальной акции. Литератор стремится соответствовать.
Вот почему я не считаю себя больше литератором, хотя и работаю на «литературном поле». Но я и пассажиром в метро себя не считаю, хотя езжу на нем каждый день. Вкус к литературе – это особый тип мышления и поведения, все более далекий не только для меня, но и для других. Меня когда-то вдохновила фраза Вадима Месяца: литература – то, что надо преодолеть. Она продолжает меня вдохновлять и сегодня.
Там где начинается тренд или правила (против чего я не возражаю, но и не разделяю восторгов по поводу) литературной жизни – там не слышно ни песни камня, ни песни птицы. Ибо литературная жизнь – самоцель.
Литература сегодня изощрена, как блестящая ораторская речь. Проблема в том, что оратору нечего сказать. Факт публикации или получения премии значит больше, чем само стихотворение. Для того, чтобы литература продолжилась, нужно вспомнить ту ее природу, когда она была ближе к камню и звезде, чем к тренду. И начать идти оттуда, не отвергая культурный след, но схлопываясь для всего усвоенного в нем как заемного.
Пусть поют не только камень и источник, но и человек. Потому что пение - в природе вещей, но способен его заблокировать из них только человек. Успешнее всего это удается политикам и человеку литературному.
Литераторами не были Хлебников, Рембо, Верлен, автор Слова о полку, Тютчев… По разным причинам они больше слушали звон колокола и шум ветра, чем правила  игры в литературу.
Пусть же щеглу, что он щегловит скажет не литератор, а человек поющий.

 
 
 
russgulliver

ВНУТРЕННИЙ ЗВЕРЬ СЛОВА
(ЕЩЕ РАЗ О ВНУТРЕННЕЙ ФОРМЕ)



Андрей777 - фото альбом Венеция - Фото Крылатый лев с книжкой - символ Венеции, закачать фото, фото хостинг, мои фотографии

Слово – это то, о чем до конца высказаться не получается, В конце тоннеля, ведущего в его недра, расположено что-то, не дающееся ни в руки, ни зрению и ни слуху. Невидимый монстр настолько невидим, что прагматичный двадцатый век, отчаявшись распознать его очертания, решил оставить зверя в покое, переключившись на куда более внятное высказывание Фердинанда де Соссюра по поводу произвольной функции знака. Знак! За это можно зацепиться, тут открываются широкие операционные просторы статистически-манипуляционного характера – вполне удобная почва для конкретного университетского мышления лингвистического, психологического и филологического свойства. Парадокс, тем не менее, заключается в том, что «монстр» существовал до знака, является площадкой, на которой знак может разместиться, если он хочет представлять конкретное слово, и не будь этого самого монстра внутри слова, то и разговоров о знаках не возникло бы.

О чем же тут может идти речь? Что это за чудо-юдо?
Из всех многочисленных и противоречивых определений внутренней формы слова, мне ближе всего то, которое говорит о памяти слова, каким-то образом живущей в нем. Т.е., следуя такому подходу, мы принимаем к сведению, что внутри слова расположен некоторый зеркальный тоннель, коридор, на стенках которого, словно на одном из уступов Дантова чистилища, расположен некоторый живой барельеф лиц, событий и героев, а в нашем случае – встреч слова, расставаний, смысловых притяжений, сменяющихся контекстов и словесных гнезд – память о которых, при употреблении данного слова, его внутренняя форма актуализирует у искушенного слушателя. Речь идет о внутренней истории слова. Тут можно провести и параллель с некоторым «генетическим кодом» слова, но не хотелось бы сводить понятие внутренней формы к исчисляемым величинам. Почему? Да потому что на наш взгляд они неисчисляемы.

Т.е. внутри слова живет вся остальная вселенная, как и в каждой частице голографического мира, в котором мы находимся – «все во мне, и я во всем», по выражению Тютчева. Другое дело, что как и люди – слова отличаются своими предпочтениями, судьбами и линиями на руках. Можно сказать даже – своими биографиями, запечатленными внутренней формой слова.
Именно поэтому «Россия, Лета, Лорелея» – сцепляются перекрестьем внутренних судеб, словно родные души, интуитивно узнающие себя в новой инкарнации и безотчетно тянущиеся друг к дружке, несмотря ни на что, а, скажем, «Союз нерушимый республик свободных» – свинчен государственными болтами и лишь в таком виде готов к употреблению.

Если идти дальше, то я могу утверждать, что в слове, как и в человеке, в той или иной степени актуальности, присутствуют все основные силы мира – его боги: Марс, Венера, Юпитер и т.д., его силы-животные: орел, единорог, волк, крыса… его цвета – от белого до черного, его цифры (10 + 12 по числу путей древа жизни), его, слова, главные буквы, его растения… Но и это не всё. В каждом живом слове присутствует его выход в Айн-Соф, в вечное, вневременное и вне-форменное – Источник жизни и смысла.

Поистине «слово – жилец двух миров» (С. Булгаков). В слове мы имеем дело с эллиптическим и играющим миром форм и миром - вне форм, эллипсом с двумя его структурными центрами. Внутренняя форма, как и биография человека, может нести в себя память до рождения слова. Человек может помнить себя до рождения, причем дополнить первые годы жизни рассказами о себе близких. Внутренняя форма слова способна на то же самое. Но дальше вежливые рассуждения обрываются. Дальше нужен радикальный бросок интуиции, сравнимый с задачей Банкея, предлагавшего ученику вспомнить свое истинное лицо ДО рождения.
Данте определяет понятие «человек» формулой – «тот, кого слышат». Т. е. человек (каждый) несет в себе сообщение, которое может быть услышано, а может и не быть услышано. И пока ты не услышан, пока ты не стал воспринятым сообщением – ты не человек. Вот она – мука истинного высказывания. Пока ты болтаешь вещи второстепенные, ты будешь услышан как нечто второстепенное. И лишь поиск и обнаружение главных смыслов, из которых ТЫ состоишь и без которых тебя нет, со все твоей мукой и со всей твоей радостью, страхом, и ужасом - приводит к сообщению, в котором именно ты, а не общее место, можешь быть услышан. В стихотворении О. М. о загробной слепой ласточке и его рассуждениях о страждущей плоти слова слышится та же мысль.
Удивительно, что не ведомая Данте китайская богиня милосердия Гуань Инь обладает именем, которое переводится примерно, как «Та, что слышит».
Еще более удивительно, что Иову, Данте ведомому, для того, чтобы быть в его аду неудач и боли нужно было не просто «проклять Бога и умереть», как ему советовала жена, ему нужно было другое – чтобы его услышали. Чтобы его, именно его самого, с его главными словами , скорее даже не словами, а воплями и хрипами - а не расхожие общие цитаты из священного писания, святые и авторитетные - услышало Высшее.
В слове есть монстр, который общается с Высшим. Я говорю на языке мифа и поэзии, потому что язык науки – филологии, психологии и лингвистики – здесь не сработает. Этот язык хорош, когда речь идет об одеждах слова – его ухватываемых формах. Но зверя слова, хотящего, чтобы его услышали, не ухватить.
И слово будет настаивать до конца, чтобы его услышали, в воплях и сетованиях, подобно Иову, до тех пор, пока человек и Высшее его не услышат одновременно (и это единственная и одновременная связь, ибо без усилия человека Высшее в человеке - слова не расслышит), пройдя сначала внутренней формой и уткнувшись в Зверя, обернувшегося в этот самый миг вневременной вспышкой откровения о слове, не поддающейся формулировке. Ибо словом объяснить слово нельзя. Для этого нужен проход во внесловесное. К нему, как одному из «центров» слова можно только приобщиться – слиться с ним в слове нераздельно и неслиянно. И тогда - понять.
В этом я и вижу задачу поэта, как вчера, так и сегодня.
Услышанное так слово, как и услышанный человек, лишь в этом случае становятся самими собой. Такое услышанное слово становится не только живым, но и животворящим.
Прочее – фиктивные игры, академические и системные, увлекательные, но иллюзорные, ибо в них на деле нет ни силы жизни, ни силы воскресения.

 
 
 
russgulliver
26 March 2015 @ 01:08 pm
НОН-ФИКШН КАК НОВАЯ ИЛЛЮЗИЯ, ИЛИ О ЗАБВЕНИИ РАДИКАЛЬНОГО ПОДХОДА К РЕАЛЬНОСТИ


Борис Гройс в интервью, связанном мероприятием в «Гараже»,  рассуждая о доминировании жанра нон-фикш, замечает, что эта ситуация подготовлена, отчасти, тем, что реальный квадрат в 20-м веке становится произведением искусства, как и реальный писсуар. Далее он переходит к тезису о преобладании реальности в современном искусстве, вытесняющей произведения фантазии – «фикшн».
На первый взгляд звучит ясно и убедительно. Но возникает вопрос – почему я должен считать реальностью мир, выдуманный массовым сознанием искусствоведов и замороченных обитателей метрополий? Почему писсуар в музее считается событием более реальным, чем сострадание или интуиция. Потому что его можно взять в руки? Потому что это деталь общественного сортира?
Не слишком ли вульгарный подход?
Нон-фикшн – прежде всего продукт массового сознания, общественных конвенций, концепт мира. Разве вы этого не замечали? Это и есть – классическая общественная иллюзия, в которой теряется омраченное внешнее сознание. Это пораженческий подход к жизни, по большому счету – позиция жертвы, в которой мы идем на поводу у галерей и искусствоведов, вообще – материи как таковой. Про которую забыли, что она и есть с точки зрения, например, физики почти что фикция, в отличие от сознания. Но мы играем в эти сновидческие игры…
Подходы мышления такого рода недостаточно радикальны. Они покорны и пассивны. Они заранее в ситуации сдачи, нейтрализуемой маской философского беспристрастного и констатирующего наблюдения.
Нон-фикшн – вовсе не реальность. Это очередная иллюзия, которая в очередной раз захватывает иллюзорное же сознание.
Реальность же, как раз ближе к тому, что сегодня с некоторым пренебрежением называется жанром фикшн или относится в модальность «реликвии». Ее проявления – восхищение, сострадание, вдохновение, любовь. Все они существуют в не времени, а потому (в отличие от нон-фикшн) не подвластны Ананке, Року, Фатуму.
Радикальная реальность – источник всего, источник самой жизни, чувств, мышления и радости находится в том «месте», которое не подлежит концепту, взвешиванию и рассуждениям. Ее не взять в руки. Это она держит в руках вселенную.
Современная мысль и общество – недостаточно радикальны, вот в чем их беда. Они слишком пугливы. Слишком пассивны. Слишком буржуазны.
Возможны ли здесь перемены?
Это зависит от того, что вы предпочтете назвать реальностью. Ну и еще от степени вашей способности к радикальным действиям.
 
 
 
russgulliver

ФОРМА БЕССМЕРТИЯ



Тавров А. Матрос на мачте. —
М.: Центр современной литературы, 2013. — 754 с.


Самое главное: «Матрос на мачте» — роман онтологический. Он о том, как устроен мир.

Об  устройстве его текст сообщает нам не только рассказанными там историями, но прежде всего — самим собственным устройством, всем собой в целом.

Это тем более важно и убедительно, что роман ни в малейшей степени не умозрителен. С первых до последних страниц он обрушивает на читателя та­кое количество интенсивной чувствен­ной реальности, какое даст не всякий непосредственный опыт.

О  «реализме» тут говорить воз­можно — если, конечно, понимать ре­альность расширительно, не сводя ее к тому, что воспринимается органами чувств и моделируется с помощью ра­циональных конструкций. Тавров по­нимает ее именно так: весьма широко. Он только о реальности и говорит.

Для понимания устройства этого текста важно представлять себе, хотя бы в общих чертах, мировоззрение автора. Все, что он тут делает, не случайно и подчиняется некоторому общему видению, работает на его осуществление.

«Древние алфавиты — китайский или еврейский, — писал Тавров в «Жи­вом журнале» (и не в связи с рома­ном), — не обладали возможностью такой жесткой и обедняющей фикса­ции смысла, как современные, стремя­щиеся передать технологически точ­ный смысл, приобретшие все черты инструктажа. Фиксированный смысл предполагает стандартизированного среднего читателя, некую инкубатор­скую единицу, в расчете на которую и понадобилась эта прагматическая фиксация»[1]. «Древнекитайский или еврейский тексты, — продолжает он там же, — на такого читателя не ориен­тировались. Записывались они так, что предполагали множество равноправ­ных прочтений».

В нынешней культуре навыки такого чтения почти утрачены. Но о них мож­но напомнить, что Тавров и делает.

В «Матросе...» он предпринял по­пытку построения романа с нефикси­рованным смыслом — таким, который порождался бы в процессе чтения.

Основных сюжетных линии две. Первая: девушка Арсения ищет утра­ченного некогда и забытого ею люби­мого человека, Шарманщика, чтобы снова соединиться с ним. Ищет и вспо­минает и он ее — подает ей знаки, посы­лает письма (которые та обнаруживает в самых неожиданных местах, причем едва ли не всякий раз знает, где их най­дет; идет по знакам, не ведая куда — и все равно в верном направлении). Вторая: философ Владимир Соловьев ищет свою Софию Премудрость, встре­тив ее очередной раз в облике Софьи Михайловны Мартыновой, но зная и иные ее облики. Эта линия выстроена как полноценный биографический ро­ман, с включенными в повествование документами, с характерами и диало­гами, с описаниями быта и природы. и с просвечиванием через все это иномирного.



ДАЛЬШЕ ЗДЕСЬ - http://magazines.russ.ru/nlo/2014/130/36b.html 
 
 
 
russgulliver

Мыслю книгами

Михаил Погарский об архивировании окурков и перформансе Диогена

Тэги: книга художника, гийом аполлинер, владимир шинкарев, митьки, голгофа, стоунхендж, хлебников, диоген синопский

Михаил Валентинович Погарский (р. 1963) – писатель, художник, главный редактор и издатель альманаха «Треугольное колесо». Родился в Муроме. Окончил механико-математический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова. Автор более 60 книг, среди которых: «Краткий словарь алкогольных терминов» (1994), «Философия пьяного ежика» (1995), «ВВ» (1998), «Библиотекарь Гермоген» (1999), «Петля Мебиуса» (2005), «Путь и шествие из Красногорска в Маскву» (2007), энциклопедия «Орфическое описание Земли» (2008); сборники «Города и нагромождения» (2000), «Странник своей страны» (2002), «Истории ветра» (2007). Автор множества статей, участник более 80 художественных выставок, куратор международных арт-проектов, в том числе Московской международной выставки-ярмарки «Книга художника», лэнд-арт-фестиваля «Равноденствие», междисциплинарного международного проекта «Библиотека Просперо».



книга художника, гийом аполлинер, владимир шинкарев, митьки, голгофа, стоунхендж, хлебников, диоген синопскийПословица «Хочешь жить – умей вертеться», похоже, родилась вместе с Солнечной системой. Работа Михаила Погарского

Михаил Погарский многолик: он и писатель, и художник, и издатель, и куратор выставок. Однако ныне он готов заменить все это словосочетанием «человек «Книги художника». По случаю выхода его книги «Феномен «Книги художника» и открытия выставки «Превышение литературы» с Михаилом ПОГАРСКИМ побеседовал Илья ПЕТРОВ.

– Михаил Валентинович, на днях вышла ваша книга «Феномен «Книги художника». Расскажите о ней.

– Это единственная на сегодняшний день книга, которая всесторонне рассматривает такое явление, как «Книга художника». Это явление сегодня актуально, как никогда. Ни для кого не секрет, что галактика Гуттенберга переживает серьезный кризис и традиционная книга все больше и больше переходит в пространство цифровых носителей. Однако, как оказалось, не все поддается оцифровке. Разумеется, информативная часть переносится в электронные книги без особых проблем. А вот чувственная составляющая, тот корпус ощущений, которые возникают при контакте с реальной книгой, оцифровать пока невозможно. И мне видятся два пути дальнейшего развития книги. Первый – это электронные книги, а второй – «Книга художника». «Книга художника» – это в первую очередь произведение искусства, она способна апеллировать не только к интеллекту, но и ко всем органам чувств. Я делал книги, которые можно не только читать, рассматривать, слушать, трогать, но и есть, пить и даже курить...

ДАЛЬШЕ ЗДЕСЬ - http://www.ng.ru/ng_exlibris/2015-03-05/2_persona.html

 
 
 
russgulliver
ПОЭЗИЯ ЛОГИКИ И ПОЭЗИЯ "АПОКАЛИПСИСА" – КНИГИ ЖИВЫХ



Сегодня прочитал в ФБ прекрасное стихотворение А. Петрушкина о грачах и коммент к нему – «непонятно, учусь понимать». Мне стихотворение было «понятно» и близко сразу, и я задумался – какие препятствия встали перед автором коммента?..
Сейчас я скажу очень простые, но не очевидные вещи по поводу поэзии Апокалипсиса, поэзии «последних времен», которые, слава Богу – кончаются для того, чтобы больше не заслонять собой единственно неповрежденную жизнь – жизнь вне времени. Такой она всегда есть. Такой она есть миллион лет назад и такой она есть через миллион лет.
Скажу яснее. Время – больная часть сознания. Об этом не раз высказывались те поэты, которых принято по праву называть великими – Шекспир, например. Время (которого нигде нет, кроме как в мысли) болеет вместе с мыслью, ибо мысль сегодня больна, а время ее продукт.
Чтобы что-то сделать с этой болезнью, чреватой хаосом, греки придумали временное ее заклятие – логику и более радикальный метод – прорыв к самой вневременной жизни: мистерии. Логика создавала иллюзию упорядоченности развития мысли ( в т.ч. и поэтической) во времени, а мистерии открывали то, что в упорядоченности не нуждалось, ибо было живым и вневременным источником всего.
В Греции поняли, что стихотворение, входящее в трагедию и выходящее из трагедии, несет в себе как вневременную составляющую, так и логическую. Логическая делала все для того, чтобы успокоить обычное повседневное сознание иллюзией упорядоченности, правильности и убедительности, располагаясь в больном (а другого не бывает для больного сознания) времени, а вневременная составляющая – осуществляла главное: прорыв к реальности, к самому источнику жизни – одному на всю вселенную богов и людей.
Логика как бы заверяла зрителей, убаюкивала их иллюзией того, что они сейчас что они в гармоническом мире, где начало предшествует концу, где есть зачин и финал и где Рок нарастает в результате некоторой цепочки последовательных действий. Сознание успокаивалось и вовлекалось в знакомые игры. И тут свое слово говорило невыразимое – иноприродное логике, вневременное. Сознание, застигнутое врасплох, «взрывалось», переживало катарсис, о котором Аристотель пишет, что он пришел из внепоэтических целебных практик – т.е. происходило исцеление с помощью прикосновения зрителя и слушателя к вечной, вневременной составляющей себя самого, до которой он дошел с помощью «художественного обмана» - при помощи логики, которая сначала заверила его, что все в порядке, расслабься, а потом - благодаря взрыву вневременья, вечности, осуществившей терапию цельности.
Существует и другой способ прикоснуться к этой вневременной природе человека – короткие вещи (в которых логике делать просто нечего) написанные из точки вневременья, пред-хроноса – это знаменитые японские трехстишия и пятистишия (хайку и танка).
Что же произошло в европейской поэзии последнего времени? Мы наследовали грекам. Лучшие стихи Шекспира, Китса, Гюго, Гете – несли в себе обе составляющие: логическую и вневременную. Но тут есть один фокус. Вневременная составляющая стихотворения все больше перемещалась в область «послевкусия», которая сама по себе изгоняет логикупоследовательности, потому что «послевкусие» стихотворения работает так, что в нем присутствует не логическое развитие стиха, а все стихотворение целиком, сразу, расположенное больше в некотором поэтическом пространстве, куда вовлекся читатель вместе со своим собственным - психологическим, чем во времени. В послевкусие чая не входит последовательность – кипячения, заварки, запаха сухого чая, цвета огня, жара фарфоровой чашки на пальцах и, наконец, вкуса первого и второго глотков... Вся утешительная очередность этих чудес существует в послевкусии - одновременно.
Присутствие вневременного смыслового послевкусия, как бы «возвратное стихотворение» вне времени явно или неявно ощущается такими писателями как Малларме, Рембо, Мандельштам.
Распробовав вневременную суть послевкусия смыслов и мелодии, они творят из него новый жанр великой вневременной поэзии. Само стихотворение начинает формироваться по правилам собственного послевкусия, апокалиптического отсутствия времени – где все сразу и в принципе взаимообратимо. Вот эта-то великая поэзия и вызывает шок у бытового логического сознания, которое чувствует необъяснимый страх от ее близости.  Причем, для себя самого этот страх таким сознанием определяется как (греческий) страх перед хаосом, перед абсурдом, перед «чепухой», «непонятностью», но, на самом деле, обыденное эгоцентрическое сознание страшится другого. Оно страшится – вечности. Оно страшится вневременной природы жизни. Ибо вневременность для эготипического сознания означает - смерть. Ему вечно надо ныть, обнадеживаться, следить, чтобы одно вытекало из другого (как у позднего Бродского), ему надо чтобы с помощью логики (или ее подобия) время текло. Чтобы была - история. Ибо пока время течет, обыденное сознание в безопасности. Оно жиреет и сибаритствует. Оно столбит свои непререкаемые интеллектуальные сваи. Оно блаженствует. Во вневременном промежутке ему негде разместиться. Оно изгнано, оно умирает.
Но со временем что-то произошло. Чем больше его утверждают, чем больше на него подсаживают с помощью последних известий, политических кампаний, айфонов и скоростных аэро-рейсов, тем менее оно убедительно и тем больше оно болеет. Ангелы трубят, звезды падают в море и люди уничтожают друг друга. Следующий шаг в Апокалипсисе, книги жизни, по выражению Александра Меня, – остановка времени, знаменитая фраза – «времени больше не будет». Катастрофа Апокалипсиса – это катастрофа болезни человечества, катастрофа его обыденного сознания, конец больного времени, начало жизни в целящей и волшебной модальности, о которой давно догадалась лучшая поэзия мира.
Стихи, которые «непонятны» логическому сознанию - это стихи нового и вечного (ибо вневременного) плана поэзии. Стихотворение А.Петрушкина, с которого я начал, расположено в области жизни – в области, где все сразу, области «послевкусия», открытой для поэзии Рембо и Мандельштамом, Элиотом и Паундом. Если вы прочитаете стихотворение В. Месяца «Верлен», то там вы увидите объем, где все происходит сразу, где присутствует неартикулируемое событие, в принципе способное перетекать от конца к началу.  То же самое происходит в поэзии Парщикова. Та же самая модальность (хоть и имитационным путем, хоть и ослабленная опорой на интеллект как на истину, но все же, благодаря включенной интуиции, по праву) реализуется в лучших пьесах «школы языка», М. Палмера, Л. Шварца, например, а у нас в стихах Уланова или Скидана.  Я бы упомянул здесь еще (с большей или меньшей близостью) несколько имен, конечно же, навскидку, в неполном виде и в произвольном списке – Г. Узрютова, А. Афонин, В. Месяц, проза М. Ионовой… С. Соловьев, В. Аристов, Н. Черных… Сюда же, хотя не столь явно внешне, но по существу входят стихи Евг. Изваритной и Ек. Перченковой.
Пару раз (нет, больше) я сталкивался с непониманием моих пояснений по поводу того, что в «Проекте Данте», например (моей центральной работе), «все листья дерева шумят одновременно». Корреспондент в одной из недавних рецензий несколько свысока посмеивается над авторской путаницей и темнотой поэзии «Проекта». Это обычная позиция обыденного и пугливого сознания перед освобождающим утверждением и предсказанием книги с Патмоса о том, что «времени не будет», становящегося на глазах реальностью. Это непонимание новой природы, новой эпохи и нового языка поэзии, на котором в наше открывающееся к подлинной жизни время только и стоит говорить.
 
 
 
russgulliver
Дорогой Андрей Михайлович, я думаю, высшая сила не будет ни у кого спрашивать совета и тем более разрешения, надо ли ей вмешиваться в те или иные человеческие дела. Каждый случай человека есть случай исключительный, и потому ничего нельзя исключить. Дух дышит где хощет, и тут книга Иова тоже нам говорит о возможности "невероятных несправедливостей", где чисто человеческая святость (близость к ней в человеческом ее уразумении) как бы презрена и даже наказана, почти обличена, выведена в парадокс. Так что и самые большие заслуги в сфере морально-этической могут не высечь ни одной искры "божественного огня", ибо не возникнет точки острого соприкосновения, но из темных родников какого-нибудь заблудшего, в смысле социально-сообщительном, сердца может протянуться серебряная или алзмазная или иная антенна в немыслимое и вызвать молнию прозренья, которую еще, конечно, надо воспринять, вместить в себя, вместить именно туда, где ей и место. Скажем, для меня Лорка поэт, преемствующий некое испанское народное ведовство; некое ухо древнее в нем жило. Это нам чем-то близко отчасти, я думаю, потому, что в Испании столь сильна была связь "гордой бедности" и "рыцарственного духа".
           Ведь по большому счету святость есть высшая жизненная сила, скажем та, которую мы можем представить по атмосфере эдемского сада, где сексуального конфликта (ни внутреннего, ни внешнего) не было и в  помине и эго в нашем смысле тоже отсутствовало и внимание было направлено на некие совершенно иные и ныне забытые модусы и модальности.Read more...Collapse )