О Соловьёве чаще всего говорят как о метареалисте, имея в виду его чересчур витиеватое письмо и внежанровость, и копнув поглубже ― метаметафоричность стиля. Но «Адамов мост» потому, вероятно, итоговая вещь, что здесь метафора, любая, в том числе и мета-, практически сведена на нет, стиль освободился от неё, и теперь празднует только себя, поэтому он и такой аскетичный: недлинные предложения, рубленые фразы, нанизывающиеся одна на другую, никакого декора. Идёт описание, идут размышления, поток сознания ― но всё очень сдержанно, отрешённо Конструктивистски.
Вернее, не совсем так. В «Адамовом мосте» метаметафора, перестав служить потребностям стиля, ушла на более глубинный уровень ― идеологии, мировоззрения. Весь мир в романе стал метаметафорой, внутреннее и внешнее постоянно меняются местами, впечатления с описанием, мысль со взглядом, субъект с объектом. Иногда в романе об этом говорится и вовсе открыто: «Смутное ощущение <…>, что люди и предметы не то чтобы поменялись ролями, но находятся в неком процессе обмена: море лежит и смотрит на торговца фруктами; кадушка наполняется девочкой-водой; памятник, заслонившись саблей от солнца, читает мужчину с газетой;
стена меж водой и сушей играет мальчиками в кости. Не то чтобы так, но какой-то сдвиг нарастает. И скорее, в воздухе между строк. Как в затишье с осевшим светом перед дождём».
Хорошо и честно, что это мироотношение остаётся мироотношением, глубоко в тексте, и не ищет возможности выразить себя ни в фабуле, ни в художественных приёмах. Не требует себе подпорок. Сохраняет необходимую дистанцию между собой и предметом описания. Эта дистанция даёт такой же важный для литературы эффект, как, допустим, в кошмарояви Кафки, ― странность (приведённая цитата, кстати, относилась к впечатлению рассказчика от Кафки). Снаружи ― дневник путешествия (по Индии), записки натуралиста, а внутри ― во как.
Но и записки натуралиста здесь не то, чем разбавляют скуку. «Адамов мост» очень близок к научному описанию природы ― и человека, ― и к научному их изучению, и был бы как есть трактатом ― могучим, о природе вещей, ― если б не интонация. Да, дело именно в ней. Она, как обычно, распоряжается текстом и укладывает в себя, по сути, всё: фабулу, композицию, характеры персонажей, способ изображения. А интонация в романе ― лирическая; точнее, элегическая: с задумчивой грустью.
Итак, элегия. Самый, наверное, плавный, медленный по ритму жанр ― пой свою печальную песнь о бренности всего живого, и на этих волнах тебя вынесет куда угодно, к любому берегу, неважно, где в итоге окажешься. Это тот случай, когда движение ― всё, а конечный результат ― ничто, потому что известен заранее: будет что всегда и со всеми. Поэтому единственное, что остаётся, ― попытаться осмыслить мир, в котором живёшь, его цвет, вещество, состав, запах, то, как всё это взаимосвязано и каких бывает оттенков. Чем и занят рассказчик «Адамова моста», описывая своё путешествие по Индии к Цейлону («На географической карте Адамов мост ― цепь необитаемых островов между Шри-Ланкой и Индией. Согласно преданию, по ним шёл Адам из рая на землю. По другой легенде ― это путь бога Рамы, шедшего в противоположном направлении ― в сад демона, чтобы вызволить свою возлюбленную» [из аннотации]), вернее ― вспоминая о нём, но в режиме настоящего времени, а не прошедшего, в Крыму, на барке. Главы «Барка» чередуются с индийскими («Харидвар ― Ченнаи», «Раджаджи», «Пумпухар», «Манора» и т. д.) и, собственно, не входят в путешествие, барка ― место, точка, откуда всё началось и чем всё заканчивается. Но учитывая метареалистичность, инверсионность, правящую в романе, можно сказать, и что главы «Барка» ― это остановки на пути, откуда видится или даже вспоминается будущее.
Так кто же он, рассказчик-путешественник? «<…> не монах, не турист, не паломник. <…> стою у первых рядов <…>. Но при этом чуть в стороне <…>, у стены. <…> Взял листок, ручку, пишу <…>». Писатель. Что он пишет? «Да, книгу счастья. Нет такой у людей, не написана. А почему? Это понятно, мы с тобой знаем. А кому ещё объяснять? Некому. Значит, книгу, ни для кого. Без сюжета. Без всего, на чём держатся книги. Без читателя. Потому что, как же ему войти туда, быть, со-пережить? Ничего у него не выйдет. Это как с близостью, она меж двумя, и больше там нету места. А в счастье — даже того меньше. Из чего ж она будет, книга эта, из слов? Но они ведь разной природы — слова и счастье. Разве? Или привыкли к другим песням. Даже не в этом дело. Надо чтобы сами слова испытали его, стали им. Сами. Как птица — небом, в нём исчезая? Нет, не так. Как Адам, когда давал имена, а она, божьей милостью, читала их по его губам ещё до того, как он их произносил? Нет ведь. Я знал их, помнишь? Помнила. Что я мог знать? Но она ведь писалась, книга, самая светлая и пропащая. Ни для кого. Тебе, нам. От которых осталось теперь лишь зиянье».
Всё правильно, для писателя слова ― Адамов мост в рай, другого нет. Ещё, как и у всех людей, любовь, но она временное прибежище, всё равно её предашь и покинешь («Предательство, подлый удар под дых в самую трудную минуту ― вот что. Когда мы принимали это решение ― о чуде, ― должно было быть по-другому, только не так. Чудо, рай… всё это ― в нас самих, всё это ― мы сами», ― говорит рассказчику его женщина или он себе сам), потому что приходится выбирать, а любовь поначалу вдохновляет, а потом мешает. Главное ― по пути в рай не заблудиться, то есть найти верные слова. Любые, но верные.
«Что же было в той книге? Куда они с нами ходили, эти слова? В невозможное. Улавливая координату частицы и её импульс. Это волнующе ты говоришь, с затемнением. А ещё? В лес, в джунгли. И счастливы были, как мы. Если это странное чувство и опыт, которому имени нет, называть счастьем. Когда, уцелев, возвращаешься к людям и не узнаёшь их, не понимаешь, зачем они, и зачем среди них ты. Вот и выходит — трижды ни для кого: о счастье, не слишком о людях и вполкасания слов. Значит, всё кончено для этой книги — здесь, а там, за чертой, и не начато ничего. Вот и чудесно».
Понятно, что книга счастья уже написана, вот она. Понятно, что для кого-то счастье может быть и иным ― более резким, весёлым, что ли, и без таких жертв, ― оно ж не универсально. Понятно, почему эта книга спокойная, элегичная, почему в ней нет того, что есть в других книгах, ― катарсиса, конфликта, интриги. И понятно, что книга счастья написана в соавторстве, вдвоём, хотя и автор у неё один.
Да, рассказчик путешествует по Индии не один, а с любимой женщиной. Беременной их ребёнком, как он беремен книгой, ―каждый из них вынашивает то, что принадлежит и другому (вот и опять метареализм). Весь роман написан от второго лица ― как обращение рассказчика (он без имени, женщина его называет «Взрослый») к женщине, Юлии. Обращение ― не то чтобы тяжёлый, не то чтобы совсем непривычный способ повествования, но редкий и, безусловно, требующий гораздо больших, чем повествование от первого или от третьего лица, усилий в отношении сюжета ― чтобы он не скашивался к просто эпистолярности. К тому ж, всё согласовано, и этот способ, обращение, тоже работает на общую стратегическую цель романа, у которого в подтексте «<…> мы есть то, к чему мы обращены, в чём отражаемся».
далее здесь: отсюда:http://russ.ru/pole/Elegiya
Сергей Соловьёв. Адамов мост: Роман. ― М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2013. ― 512 с.
